Adalbert Stifter: Der Kondor

Eine Erzählung, einerseits, der rabiaten Szenenwechsel. Was sich als "Nachstück" im ersten Kapitel präsentiert, wird im zweiten sogleich als Eintrag ins Tagebuch des Ich vermerkt, das dann als solches nicht mehr erscheint: Es wird zur dritten Person. Aber schon das Erscheinen des Ich ist über eine Assistenzfigur gerahmt: Ein Kater spaziert und erst als er hineinblickt ins Fenster zur Nacht blickt ein "Ich" hinaus. Was genau dieses "Ich" erwartet, erklärt es nicht, aber eines ist klar: Es ist ganz Erwartung. (Eines Unglücks, eines Schicksals, könnte man im Lichte des weiteren sagen, aber beides bleibt, so wie erwartet, aus und trifft anders ein.) Alles Nacht, Mond, Licht, Schleier, Stille, Tod, synästhetische Übergänge und symbolische Überlagerungen draußen und dazwischen Sätze wie: "Die Zeit war zäh wie Blei." Dann aber Auftritt der "bedeutend großen Kugel", der "großen, schwarzen Kugel". Sie verschwindet, wird ersetzt durch die "glühende Kugel" am Morgen – und diese Überblendung und Ersetzung erweist sich dann als Prinzip der Erzählung, gegen den Szenenwechsel. (Kontrastmontage gegen Match Cut, könnte man sagen.)

"Tagstück" bringt den Blick von oben. Der junge Mann wird zurecht gerückt ins Tagebuch und beschrieben als einer, der vom einsamen Wald in die "lasterhafte Stadt" ging, um zu malen. Oben sitzt er und malt, auch das Fernrohr ist da, liegt auf der "Zeichnung eines Cherub" (Liebe und Distanz, Distanzliebe; sie können zueinander nicht finden). Blick nach unten auf die Straße aus seinem Zimmer; dann der Sprung, der Schnitt, die Kontrastmontage (als Überblendung: auch hier der Blick von oben nach unten): Wir sehen Cornelia. Sie will, wie ihre römische Namensvetterin, mehr als dem Weib zusteht. Wieder geht die Kugel auf, "riesenhaft", diesmal als "Maschine" und diesmal ist Cornelia darin und alles verliert sich in Kontrasten von oben/unten und vertraut/fremd und Erde/Sonne und im höchsten Äther ("hier nun änderte sich die Szene schnell und überwältigend") lösen sich die Kontraste auf, alles wird Himmel, die Wolken werden Leichentücher, die Erde Abgrund, alles "ohne Maß und Grenze". Die Männer messen und experimentieren, Cornelia "schwindelt". "Das Weib erträgt den Himmel nicht".

Im "Blumenstück" (Jean Paul, natürlich) wieder ein "Ich", es ist nun aber ein Erzähler, der spricht, aber einer, der nicht weiß, "wieviel Zeit seit der Luftfahrt vergangen war". Ein Künstler schaut auf die große Leinwand, er bekommt einen Brief und malt nicht weiter. Er sucht die junge Frau auf und erhält endlich einen Namen – "Gustav" - , im "weißen Atlaskleide" Cornelia. Eine Begegnung, eine Überlagerung von Nachtstück, Tagstück, von Kontrastmontage und Match Cut. Eine Begegnung im Malen, dann betritt ein "Geist des Zwiespalts" den Raum, "als unangreifbarer Riese, wolkig, dunkel". Es wird "still", dann wechselt rabiat die Szenerie: "Ein lachendes Gewölbe sprang über die Welt..." In den Metaphern von Himmel und Erde überlagern sich die Nacht und der Tag, oben und unten, Himmel und Erde und verschmelzen Gustav und Cornelia zum Kuss. Im Grunde nur ein sprachlicher Special Effect, Stifter inszeniert ihn mit aller Grandezza, die Augen werden zu "demütigen Sonnen", die Häupter "sahen zur Erde", und "welch ein wundervoller Sternenhimmel in meinem Herzen".

Und doch drängt sich rhetorisch der Zweifel an der rhetorisch vorgenommenen Assemblage ins Bild: "ist es etwa nur ein Moment, ein Blitz, in dem zwei Herzen sich begegneten, und ist es dann wieder Nacht?" Nachtstück, Tagstück, Blumenstück – Nachtstück? Inszenierung einer unmöglichen Begegnung. Drum bleibt die Sprache weg: "Sie hatte nicht mehr den Mut, nur noch mit einem Worte die vergangene Szene zu berühren". Darum reist Gustav ab, auf, davon und weg. Und wahrlich, die Berührung, der Kuss waren eine optische Täuschung, einer raffinierten Metaphern-Optik in "wesenlosen Räumen" geschuldet, einer Überblendung von Montage und Cut, aber mit rechten Dingen kann es nicht zugehen. Und darum wird alles aufgelöst, oder aufgehoben, im Bild. (Als Bild.)

Erst eilt Cornelia stracks zum "Marienbild" und die Zukunft bleibt offen. Aber nur ein paar Zeilen, bis zum "Fruchtstück": "Manches Jahr war seit dem Obigen verflossen, allein es liegt nihts davon vor." Nichts gibt es als "ein ganz kleines Bild aus späterer Zeit". Jetzt wieder anonymisiert. Der Erzähler besucht den Salon und sieht Bilder, "zwei Mondbilder – nein, keine Mondiblder, sondern wirkliche Mondnächte"; die Stadt von oben, dann auf dem Fluß eine Sommermondnacht. "Gustav R." sagt der Katalog. Cornelia – "eine Dame" – steht davor. Der Schleier fällt. Und kehrt damit wieder: der Schleier fiel über die Stadt beim Blick aus dem Fenster. Der Schleier ist der Schnitt, der trennt und verbindet, sichtbar macht, aber nur halb, eine Berührung ermöglicht, aber nicht ganz. Der Schleier verbindet Außenwelt und Innenwelt: "Ein feiner Silberrauch ging über die Dächer der weiten Stadt wie ein Schleier, der auf den hunderttausend schlummernden Hezen liegt."

Was die rabiaten Szenenwechseel der Erzählung verbindet, der Übergang von der buchstäblichen Sonne in die metaphorische, des buchstäblichen Mondes in den symbolischen (und so fort), ist eine Verbindung, die nie anders zur Deckung kommt als das Bild und der Blick darauf, die sich zum Schein berühren, aber auf ewig vom Schleier getrennt werden, als Ebenendifferenz: das Metaphorische wird nur in Operationen der Sprache buchstäblich, es führt kein Weg vom Bild in die Welt, von der Welt ins Bild – außer in Darstellung. Darum finden Cornelia und Gustav nie, in Ewigkeit nicht, zueinander.