USA 1999
Regie: Sam Mendes

Rezension von Ekkehard Knörer

American Beauty, der Debütfilm des britischen Theaterregisseurs Sam Mendes, ist ein kluger Unterhaltungsfilm. Auf geschickte Weise vermeidet er es, seinen Zuschauern den Spaß zu verderben - und das mit einer Themenpalette von Homphobie über komplett dysfunktionale Familien bis hin zum Mord. Aber noch in dieser letzten Tat, dem Ende, das mit der Indentifikations- und Hauptfigur gemacht wird, findet American Beauty zurück in die engeren Grenzen der Hollywood-Vorschriften, die er ohnehin nie ernstlich zu überschreiten wagt. Mit seiner Regression ins Lustprinzip, die Kevin Spacey als archetypischer Vertreter des amerikanischen Mittelstands hemmungslos vollzieht, darf er nicht ungestraft davonkommen. Seine Tötung ist, den Gesetzen zufolge, nach denen American Beauty angetreten ist, moralisch notwendig.

Dramaturgisch ist dieser Tod clever und magenschonend eingeführt; aus dem Nichts, das das Off ist, hören wir die Stimme des Ich-Erzählers, der uns umstandslos von seinem eigenen Ableben erzählt, das ein Jahr nach Einsetzen der Filmhandlung erfolgt ist. Geschickt wird einem damit die Form teleologischer Gespanntheit untergejubelt, die den Krimi ausmacht: Whodunit ist durchaus eine Frage, die einen den Film über, mal unterschwellig, mal offen, beschäftigt. Zugleich aber handelt sich das Drehbuch mit diesem Kniff ein Problem ein: vieles wird nur zu dem einzigen Zweck erzählt, Verdächtige zu erzeugen. Es gilt, gegen Ende hin, Knoten zu schürzen, die den eigentlichen Geschichten im Wege stehen.

Das ist schade, denn bewundernswert an American Beauty ist ansonsten seine Ökonomie: der Film hat ein Zentrum, das Haus der Familie Burnham; und dieses Zentrum hat ein weiteres Zentrum, den am Ende hingemordeten Ich-Erzähler Lester Burnham. Erzählt wird seine Geschichte, die seiner Frau, die seiner Tochter und die zweier Nachbarn. Letztere scheinen die Burnhams in schöner Symmetrie zwischen Homosexualität und Homophobie zu flankieren, aber das schwule Paar erweist sich bald als bloßes Mittel zum Zweck der Entlarvung des stahlharten Ex-Marines im anderen Haus nebenan. Die Geschichte Lester Burnhams nun ist die Geschichte eines kontrollierten Amoklaufs. Konfrontiert mit der Aussicht, seinen Job zu verlieren, kommt ihm die Einsicht, dass er ohnehin nichts mehr zu verlieren hat. Und das heißt: er verzichtet fortan darauf, den Schein zu wahren und entpuppt sich als egoistisches, gemeines Schwein mit Midlifecrisis. Er nimmt die Freundin seiner Tochter ins Visier und brüskiert lustvoll seine Frau, was nicht schwierig ist, denn ihre Spezialität ist gerade die angestrengteste Wahrung des Scheins. Der der ganz normaler bürgerlicher Wohlanständigkeit ist. Der Schein entlarvt sich am ungehemmten Begehren (literal: ungescheuten Masturbieren) Lesters als solcher, indem die Grenzüberschreitung vom Privaten ins Öffentliche, vom Gedachten ins Gesagte vollzogen wird. Seine Frau wiederum erweist sich als letztlich nicht entlarvbar, da sie auch im Privaten bloße Larve ist, deren Begehren im Einklang mit dem Geschäftlichen steht. Seine Tochter wiederum muss erst gar nicht entlarvt werden, da sie in ihrer pubertären Unausstehlichkeit ohnehin, und im Unterschied zu ihrer Freundin, authentisch ist.
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Klug ist der Film darin, die Grenze zwischen Schein und Sein in eine Metapher des Blicks und der Perspektive zu fassen. Der Sohn des homophoben Nachbarn, ein Grenzgänger zwischen Lust- und Realitätsprinzip, ist ein Spezialist des doppelten Blicks. Er hält drauf auf die Welt mit seiner digitalen Videokamera. Es ist zweifelhaft, ob er glaubt, damit so etwas wie die Wahrheit einzufangen (Wenderssches Gegrübel entfällt), eines aber ist sicher: sein Blick ist der des (unbeteiligten) Voyeurs, der die Grenze zwischen Schein und Sein auf seine verdoppelnde und eindringende Art zum Einsturz bringt. Von Zeit zu Zeit wenigstens offenbart die Kamera ungeschützte Wünsche: wie den der Tochter, den Vater umzubringen. Zugleich aber können die Bilder in die (tödliche) Irre führen. Für Augenblicke wenigstens steht diese Separatperspektive dem allwissenden, und je toter, desto allwissender, Ich-Erzähler entgegen. Gegen versöhnlerische Affirmation allerdings sind auch die grobkörnigsten Bilder nicht gefeit: die pathetische Feier einer vom Wind sanft getriebenen Plastiktüte steht an gewolltem Sentiment der allumarmenden Kamera des rahmenden Anfangs- und Endblicks auf den exemplarischen, der Versöhnung bedürftigen wie postuliertermaßen zugänglichen Mikrokosmos in nichts nach. Man wird das schade finden dürfen.
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