Jump Cut Kritik

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Hou Hsiao-hsien: Café Lumière (Japan 2004)

Kritik von Ekkehard Knörer

Es glückt nicht recht, leider. Natürlich ist "Café Lumière" ein Film, den man gerne sieht, in dessen langen, ruhigen, dem Leben als Film eine Form, aber keine strenge, keine scharfe Form gebenden Einstellungen man sich wohl, wenn nicht aufgehoben fühlen kann. Aber dem Houfilm, den das ausmacht, die Stille, die Form, das Zusehen beim Sich-Ereignen, dem kommt hier der Ozufilm dann doch in die Quere. Anders gesagt: Er zieht sich da einen Mantel an, der ein Ozu-Mantel ist und für Hou zu eng ist (während er natürlich dem Ozufilm sitzt wie angegossen und weder gegen Hou noch gegen Ozu ist damit etwas gesagt). Wenn es in "Café Lumière" den Betrachter manchmal kneift, dann hat das mit dem Ozu-Mantel zu tun, in den sich der Houfilm nicht fügen will, oder mit den Ozu-Erwartungen, die Hou schürt, ohne sie erfüllen zu wollen oder zu können. Ozu ist ein Melancholiker und ein Humorist, wenngleich er zu den verblüffendsten Sublimierungen und Subtilisierungen und Verdünnungen dieser Neigungen fähig ist - so dass man meinen könnte, er sei ein Beobachter und Meister des Nebenbei, wie Hou es ist. Das aber täuscht und in "Café Lumière" ist zu sehen, dass zwischen beiden doch ein Abgrund klafft und sie sich nur von Gipfel zu Gipfel nahe scheinen.

Das erste Bild: ein Bahndamm, eine Bahn. Kein Ozufilm ohne Bahn und sei es als Rattern im Hintergrund. Hier ist die Bahn ein Zitat, das Hou zur running hommage erweitert, indem er eine Figur einführt, die es sich zum Hobby gemacht hat, Bahngeräusche aufzunehmen, eine Figur, die vor allem dieser Idee geschuldet scheint, die haben zu sollen Hou aus Hommagegründen glaubt. Die nächste Einstellung: eine junge Frau (die Tochter des Ozuvaters, wie sich später zeigt) in einem ozuartig gestaffelten Bild, Seitenbegrenzungen begrenzen als gestufter Rahmen das Bild von innen wie bei Ozu. Die Kamera sitzt recht tief, wie für den Ozu-Spätstil typisch. Die Tochter hängt Wäsche auf, die dann im Wind hängen wie in einem Ozufilm. Ein unglücklicher Beginn, denn man fühlt sich geradezu aufgefordert, weiter nach Ozu-Zeichen und -Zitaten zu suchen. Der Film startet sozusagen auf dem falschen Fuß und man kommt nicht mehr recht raus aus dem Gefühl, in einem doppelt falschen Film zu sitzen, einem Ozufilm, der ein Houfilm ist und einem Houfilm, der ein Ozufilm ist.

Hou erfindet als Plotknoten eine kleine Allegorie seiner Unternehmung: Seine Heldin ist schwanger von einem Taiwanesen, den sie nicht heiraten will, wogegen der Vater etwas hat, aber schweigend, insistent schweigend, und dann auch einmal Sake trinkend aus der Flasche, die die Tochter von der Nachbarin hat wie in einer Szene von Hous "Tokio Story", wenngleich da gerade nur die Mutter bei der Tochter zu Besuch ist. Ausagiert aber - wie es ganz unweigerlich bei Ozu der Fall wäre - wird der Konflikt im Grunde nicht, Hou folgt seiner Heldin durch Tokio, Bahn fahrend, beobachtend, einem Komponisten nachforschend, der auch Fotograf war, einmal hört sie mit dem Buchhändler Musik des Komponisten, dem Buchhändler, der daneben eben auch noch die ins obsessiv Bahnverrückte übersteigerte Ozu-Hommage ist. Diese Szene ist sehr schön, das Understatement, mit dem die beiden einander näher kommen. Ihr und ihm durch Tokio zu folgen, gehend, dem Komponisten nachforschend, Bahn fahrend, all das ist schön, man kann sich in Hous langen, ruhigen nebenbei beobachtenden Einstellungen aufgehoben fühlen. Aber ohne Ozu, muss man leider sagen, wäre es noch schöner, weil Interferenzen in Form von Anspielungen, Hommagen, Story- und Kadrierungszitaten dem Houfilm fremd bleiben und äußerlich und was man lernen kann, ist eben vor allem, dass der Ozufilm dem Houfilm weniger nahe ist, als man zunächst denken könnte.

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