Leben und lieben in L.A.

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Man sieht das Reißbrett noch, an dem das Tableau dieser Geschichten entworfen worden ist. Aber das macht gar nicht so viel aus, vielmehr ist es so, daß die Durchsichtigkeit des Kalküls durchaus im Kalkül des Films liegt. Er gibt sich eine klar umrissene, klar ausgesprochene Vorlage: eine Sprache zu finden für die großen Themen des Lebens, Liebe also, Tod und Leidenschaft. Dies alles innerhalb eines Projekts, an dem etwa Kevin Smith (in 'Chasin Amy') auch arbeitet, nämlich unter den Auspizien der vollkommenen Durchironisierung gegenwärtiger US-amerikanischer Lebens- und vor allem Kommunikationsverhältnisse.
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Mit ein paar Konzepten, heißt das, kommt man einfach nicht mehr durch: Aufrichtigkeit, Simplizität, Herzensaussprache. Das Bewußtsein von der Unmöglichkeit eines Sprechens ohne Anführungszeichen ist immer und überall präsent, zugleich ist klar, daß sich nicht alles neu erfinden läßt. Was möglich ist, sind folglich die kleinen, mittleren, ironischen Lösungen des Sprechens-als-ob, des Zitierens vormaliger Simplizität, der Wiederaufnahme der großen Worte gerade wegen und unter Voraussetzung ihrer Unmöglichkeit.

Der Film spielt das in einzelnen Episoden durch, die nichts anderes sind als Versuchsanordnungen, der Übersichtlichkeit halber fast ausschließlich Paarbeziehungen. Der Doppelsinn des (englischen) Filmtitels ist sprechend: Sprache des Herzens ist immer schon auswendige Sprache, Inwendigkeit ist nicht durch einen Rückgang auf eine, eben: inexistente, wahre Sprache wiederherstellbar, sondern nur im Einbezug von, im Spiel mit den überlieferten Semantiken. Spiel und Herz und Zitat sind, ineinander unauflösbar verstrickt, die sine quibus non einer Sprache der Liebe und des Todes im Zeitalter der Durchschaubarkeit und Durchschautheit des Hergekommenen. Das Kalkül liegt also, wenn man so sagen darf, in der Natur der Sache - und der Aufwand der Produktion von Effekten wie Rührung, Erschütterung etc. bleibt immer sichtbar. Das heißt: er ist nicht Ideologie (wie in Filmen wie 'Central Station' oder, hier nun, 'Three Seasons'), sondern durchschaute Ideologie.
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Na toll, werden die sagen, die an die Möglichkeit einer Rückkehr zur Naivität glauben, was ist damit schon gewonnen. Statt der Offenlegung der Effektproduktion sehen sie in einem solchen Film nur die Effektproduktion, statt der Reflexion das Kalkül, statt der Intelligenz der Dialoge, ihrem großartigen Witz nur die Unfähigkeit, die einfachsten Dinge zu sagen, und statt der kalkulierten, restituierten Sentimentalität nur die Sentimentalität. Die Differenz, die entscheidet, liegt nicht in irgendwelchen Überwindungen bekannter Muster, auch filmsprachlicher Muster, sondern in ihrer bewußten Verwendung. Diese ironische Sprache kennt kein Jenseits ihrer Situation (was nicht heißen soll, daß es nicht doch Sprachen gibt, die die Effekte eines solchen Jenseits eindrucksvoll inszenieren), sie kennt nur das möglichst reflektierte Sich-Zurechtfinden im Stereotyp. Und dieser Film, als die Versuchsanordnung, die er ist, brilliert innerhalb des Rahmens, den er sich gesetzt hat, den er als gesetzten in der gesellschaftlichen (d.h. semantischen) Gegenwart vorfindet. Nicht alles natürlich ist überzeugend gelungen, manchmal ist man ermüdet von allem Geist, den die Figuren auf der Zunge tragen, und es gibt Autoren/Regisseure, die unter denselben Bedingungen bessere Filme machen (Kevin Smith etwa, oder Hal Hartley) aber das eine muß man dem Film zugute halten: er bleibt bis zum wiederum ironischen Schluß der Geschichten- und Familienzusammenführung auf der Höhe seiner selbst.

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