| Deformiert schon der Titel, Schlieren ziehend, "The Haunting",
und auf ihn folgt eine Sequenz übereinander, ineinander sich blendender
Bilder, selbst noch einmal den Raum, den sie abbilden, verformend zu
Einstellungen, die aus den Nähten des Realen platzen. Dass es ums
Kollabieren von Innen- und Außenräumen geht, sagt der Film,
überdeutlich, mit seinen letzten Worten selbst und erklärt das
Gespensterhaus zum inneren unbekannten Afrika unserer Seele. Seelenbilder
also produziert der Film und wendet sie, unter ans Genre geknüpften
Rücksichten auf Darstellbarkeit, nach außen. Auf Sichtbarkeiten
verzichtet er, weitestgehend - da sind nur: ein Eiseshauch, offene Türen,
wo geschlossene waren, ein sich leise drehender Türknauf, zuletzt die
Tür, die sich, als wäre sie die eigentliche Membran zwischen Innen
und Außen, zu wölben, die zu atmen beginnt. Es wäre aber
immer ein anderes Außen, das in den in seinen Bildern auswändigen
Innenraum zu dringen versucht. Der Konflikt im Inneren wird - in ein
Draußen, das ein Drinnen ist - externalisiert als Gespenst, das einen
verfolgt, als wäre es Verkörperung des Gewissens. Oder des
Begehrens.
Beide Motivationen vereinen sich auf Eleanor, die auf der Flucht ist
vor der Schuld, die sie sich am Tod der Mutter gibt. In ihrer Psyche sind
wir, etwas grob gesagt, vor allem unterwegs. Beinahe unaufhörlich spricht
sie, aus dem Off, das der Film als weiteres Außen eröffnet. Aus
dem Off auch das, was am Schrecken die Sichtbarkeit ersetzt: Geräusche,
Pochen, Poltern, Dröhnen, Lärm. Den Blick auf den Schrecken, das
Bild des Grauens verweigert der Film, und wo er es bietet, ist es Rückkehr
des Realen als scheinbar imaginäres Entsetzliches; nicht weniger
todbringend, aber nur noch als letzter Rest an äußerer Motivation
eines Selbstmords, der dieser Motivation, schon als vom Psycho-Skript geforderte
Wiederholung (statt: Durcharbeitung), eigentlich nicht bedarf. Auch im Gespenst,
das - als einzig sichtbares - keines ist, kreuzen sich die Verkörperungen.
Dem Gewissen, als dem Haus, für das die Frau, die an das
Übernatürliche nicht glauben mochte, zuletzt - trotz gründlicher
Bekehrung geradezu unmotiviert - steht, ist nicht zu entrinnen, nur in den
Tod, der Spuk und Wiederkehr bedeutet.
Das Begehren, als rein Imaginäres, treibt die vier Bewohner des
Hauses zueinander, gegeneinander, der Ausweg der Erfüllung aber bleibt
ausnahmslos verstellt. Der Kreis nämlich, des Trachtens auf den anderen,
schließt sich in verblüffender Manier. Luke, der Theodora, Theodora,
die Eleanor, Eleanor, die Dr. Markway begehrt. Der aber ist, ohne Liebe oder
Verständnis zu finden, verheiratet mit Grace, die, als sie erscheint,
ein Ende herbeiführt, das zwischen Zerstörung und Erlösung
unauflösbar oszilliert. Hineingefüttert ins düstere Szenario
sind Dialoge, die nichts als die Redundanz des Symbolischen im Setting des
Imaginären verdeutlichen. Wirkungsvoll dagegen die Expressionismen von
Robert Wise, der der Kamera die Sprache des Unbewussten beizubringen versucht;
sie spricht mitunter allzu deutlich, aber nicht ohne Effekt. Attackiert,
aus dem Nichts, das ihr Ort ist, die Gesichter oder fährt, als Entsetzen
des Subjekts, auf die Gegenstände zu. Reißt den Raum aus dem Rahmen,
indem sie kantet und deformiert, Bild im Schnitt gegen Bild hetzt und, nicht
zuletzt, Spiegel paradox zu inszenieren versteht, als - alles zugleich -
erblindete, Tiefen vortäuschende, den Blick durch bloße Verdopplung
abweisende Flächen zwischen Realem und Imaginärem. Kaum ein Spiegel
nämlich, der in Hill House nicht an vielen Stellen stumpf wäre,
Zwischending zwischen schierer Wand und blanker Reflexion. Noch einmal, en
abyme, ein Kollaps der Räume. Ein Ende ja, aber kein Ausweg für
Eleanor. Erinnern, wiederholen, ein Schrecken ohne Ende.
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