Fünf Akte, klassisches Drama, Einheit nicht der Zeit, aber des Orts und der Handlung durchaus, die Geschichte der Modedesignerin Petra von Kant. Im ersten Akt sitzt sie, im Gespräch mit ihrer Freundin Sidonie, auf reichlich hohem Ross: der Ehemann wird abgetan, in klassisch gebundener Dramensprache, herrlich streng skandiert von Margit Carstensen. Hier bereits im Hintergrund, wie für den Rest des Films, Marlene (Irm Herrmann), stumm liebende, begehrende, sich verzehrende, verehrende und hassende Dienerin ihrer Herrin (Ausdruck findet das nur in Blicken, Tränen, der Aufmerksamkeit der Kamera), meist wie beiläufig nur markierter Fluchtpunkt der Beziehungen der Petra von Kant.

Jung und ungebildet, naiv und in vermeintlicher Unschuld lasziv: Karin (Hanna Schygulla), deren Mann fern ist, die sich eine Zukunft als Model von Petra von Kant gerne ausmalen lässt. Leicht zu verführendes Objekt der Begierde, wie es scheint, bereit sich einzulassen, ausgeliefert der reiferen Frau, die weiß, was sie will, die es auch bekommt. Dann aber kippt die Konstellation, die beiden sind ein Paar, Karin aber ist plötzlich in der Position der Stärkeren, die Berührungen gewährt und verwehrt, aus deren Haltung Verachtung spricht, nicht zuletzt für die Hörigkeit der Geliebten. Im vierten Akt nur noch Elend, zerbrochen das Selbstbewusstsein Petra von Kants, sie wälzt sich, betrunken, auf dem Flokati, sehnt den Anruf herbei, der nicht kommt: Karin, ihr Mann ist zurück, ist auf und davon. Petra von Kant zerstört sich selbst und den Rest ihrer Beziehungen gleich dazu: sie beschimpft die Tochter, die Mutter, die Freundin, nichts ist übrig, längst, von der gebundenen Rede. Ich bin im Arsch, konstatiert Petra von Kant und vergießt ihre bitteren Tränen.

Der Film ist ein Melodram, aber in der eiskalten Ausführung. Alles ist stilisiert, vom Kalkül der nach und nach zerfallenden Sprache bis zum Arrangement von Figuren und Gegenständen im Raum, platziert das eine wie das andere als Bestandteil ausgeklügelter Kompositionen. Übersichtlich, mehr als das, der Schauplatz. Im Zentrum das Bett, auf dem Boden soweit das Auge reicht Flokati, an der einen Wand eine Renaissance-Malerei-Fototapete, deren schwellendes Fleisch der Kühle des Rests entschieden kontrastiert, und nur hier auch ein Mann. Die andere Wand: durchbrochen, Holzbalken, dahinter immer wieder Marlene, auf die die strenge, überaus kontrollierte Kamera - die sich nicht nur hier und immer mit gutem Grund selbständig macht - einmal zoomt: Tränen im Gesicht. Ergänzt wird das Personal durch herumstehende, herumliegende Modepuppen, kaum toter als die anderen Figuren, deren Beziehungen sie bei Gelegenheit grotesk nachstellen und sei es als Wunschbild: zwei Frauen, nach dem Verschwinden Karins, übereinander, als schliefen sie miteinander.

Inhalt und Form stehen in Fassbinders Film zueinander im Verhältnis des Paradoxen: es geht um Gemeinheit, Hörigkeit, emotionale Brutalität; der Film aber kündet davon nur hinter vielfach lackierter Oberfläche. Alle Markierungen der Authentizität sind gelöscht, es bleibt die reine Künstlichkeit: der Konstellationen, der Kompositionen, der Sprache, der Tränen, der Gefühle, der Ausstattung. Es bleibt dem Betrachter kein Ausweg in Identifikation oder Mitgefühl, was man sieht, bedrängt gerade durch die Verweigerung von Nähe und die gleichzeitige Blockade jeder Distanznahme, sei es durch Komik, sei es durch Ironie. Die bitteren Tränen der Petra von Kant ist eine Melodram beinahe ohne Sauerstoffzufuhr: auf diese alles andere als angenehme, keineswegs kathartische Art nimmt es den Atem.

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