16.2.

Recht viel erwartet und bitter enttäuscht: von Laetitia Massons Love Me (Wettbewerb).

Mit 'Love Me' setzt Laetitia Masson ihre Reihe mit Filmen, die Sandrine Kiberlain in der Hauptrolle zeigen, fort. 'Love Me' ist eine Radikalisierung von 'Haben (oder nicht)' und 'A vendre' - aber alles andere als mehr vom selben.

Mit den ersten Bildern bereits erklärt die Kamera ihre Liebe zu Sandrine Kiberlains Gesicht und Körper. Es ist ein Auftritt, ein seltsamer Tanz, selbstbewusst und träumerisch zugleich. 'Love Me' wird seine Heldin nie verlassen (eine der Radikalisierungen), wird ihr überall hin, in ihre Phantasmen, ihre Träume folgen - und will zugleich jede exakte Auskunft über sie verweigern. Der angepeilte depsychologisierende Anti-Realismus schlägt aber, mit der Bebilderung der Träume, in den bedeutungsschweren Dialogen, in allzu akademische Psychoanalyse um. Der Film wird zum Traktat über die Rätsel der Liebe. Die Figuren - Gabrielle Rose (das ist auch kaum ein Personenname, im Abspann heißt sie nur la jeune fille), Lennox (der Sänger, auch kein Name für ein Individuum), die Tochter, die Mutter, die Freundin, der mysteriöse Mann/Analytiker - sind nur Verschiebungen und Verdichtungen des Unbewussten der Heldin, Projektionen, denen die Kamera, der Film aufs Bild glaubt. Dass man als Zuschauer zu ihnen keine der üblichen identifikatorischen Beziehungen unterhalten kann, versteht sich von selbst. Leider aber funktioniert nicht, was 'Love Me' statt dessen sein soll: gleitende, verunsichernde, verrätselnde Bebilderung einer Psychoanalyse.

Rätsel stellen sich hier nicht ein, sichtbar wird nur der Wille zu Verrätselung. Nicht manchmal, sondern immer ein großes Verlangen, das ist die Liebe à la Rose, aber das großprojizierte, zur Leinwandexistenz gewünschte Objekt Lennox singt von einem Begehren, das man nicht sieht. Irgendwann zeigen sich die Grenzen der Leere, die das Gesicht von Sandrine Kiberlain (wenn sie will) zur idealen Projektionsfläche macht. Der Zuschauer wünscht sich gewisse Anhaltspunkte wenigstens, um mitbegehren, um mitwünschen zu können. Werden diese verweigert, wird etwas anderes umso deutlicher: die angestrengte Konstruktion, die 'Love Me' leider ist.

***

Der umgekehrte Fall dann Volker Schlöndorffs Die Stille nach dem Schuss: das Schlimmste erwartet und einen netten kleinen Fernsehfilm bekommen.

Das Politische an Die Stille nach dem Schuss ist eine lachhafte Terrorismus-Karikatur, und das Private ist nicht politisch, dafür aber beinahe bewegend. Der Film ist kein Kommentar zum Terrorismus in Deutschland, sondern die Geschichte einer fragilen Existenz in einer Fremde, die DDR heißt.

Schlöndorff ist der Musterschüler unter den Filmemachern, der aus Angst vor Fehlern meist alles umso gründlicher falsch, nämlich: phantasielos bieder macht. Anspruch schlägt ihm um zu Prätention, Kunstwille zu Verschmocktheit. Musterschülerhaft ist im neuen Film der Wunsch, die Biografie der Inge Viett (die hier Rita Vogt heißen muss und trotzdem gegen den Film klagte) in ihrer terroristischen Vorgeschichte abzuhaken, statt sich auf den starken Teil, das Leben im DDR-Exil zu konzentrieren. Dieser erste Teil ist läppisch. Dann aber, mit dem Eintauchen in die notwendige Legende, das neuerfundene und zwar gefährdete, aber weiß Gott nicht abenteuerliche neue Leben von Gnaden der Stasi und DDR-Bürokratie findet Schlöndorff zu einem Ton, der überzeugt. Der Film lässt sich auf den spießigen Arbeiteralltag ein, setzt nicht auf dramaturgische Effekte, sondern auf ruhige, aber nicht langatmige Entwicklung seine Geschichte. Die allerdings ist im Grunde zeitlos; es ist die Geschichte einer fragilen Liebe zweier Außenseiterinnen. Der politische Hintergrund der Bedrohung ist eher kontingent. Schön sind die Alltagsszenen: die Fahrt mit dem Trabi gegen den Baum, der Diebstahl der Schnapsflasche, die Annäherung, der erste Kuss.

Nicht so schön ist, dass Schlöndorff auch das irgendwann abhakt und noch weiter machen muss bis zum bitteren Ende, ganz als sei er etwas anderem verpflichtet als der Geschichte seiner Filmfiguren, nämlich der historischen. Fast glaubt man, dass er das Potential seiner Geschichte einem falschen Verständnis von Chronistenpflicht opfert. Die Treue zur Vorlage führt im weiteren dann dazu, dass sich Die Stille nach dem Schuss nicht entscheidend vom Schulfilm absetzen kann. Der Film, wie er ist, ist streckenweise sehr nett. Da wäre mehr drin gewesen.

***

Im Forum laufen als Video-Doppelprogramm Hommagen an zwei Regisseure, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Chris Markers Tarkowskij-Porträt Une journée d'Andreij Arsènevitch und Kwan Pun-Leungs und Amos Lees Dokumentation der Dreharbeiten zu Wong Kar-Weis letztem Film 'Happy Together' unter dem Titel Buenos Aires Zero Degree.

Chris Marker stellt Andreij Tarkowskij als Wahlverwandten vor, ohne über seiner rückhaltlosen Bewunderung seinen mal analytischen, mal schelmischen Verstand zu verlieren. Den Rahmen bilden Videoaufnahmen vom von seiner tödlichen Krebserkrankung gezeichneten (wenngleich noch recht lebendig wirkenden) Tarkowskij, die dessen Vater gemacht hat. Diese  schnörkellosen Bilder lässt Marker weitgehend für sich sprechen, unterfüttert sie nur hie und da mit ein wenig Pathos. Im Zentrum des Film aber steht die Analyse von Tarkowskijs Werk. Marker konzentriert sich auf wenige, aber wichtige Motive: die vier Elemente und die Art, wie Tarkowskij sie miteinander in Beziehung setzt. Es geht nicht um spektakuläre Interpretationen, sondern um die Schlüssigkeit, die sich aus dem Nebeneinander klug gewählter Ausschnitte ergeben soll - und ergibt. Als besonderes Bonbon gibt es eine Szene aus Tarkowskijs Studentenfilm-Version von Hemingways The Killers zu sehen. Marker instistiert darauf, Tarkowskij nicht auf formale Virtuosität zu reduzieren, sondern als Metaphysiker ernst zu nehmen. Als Entwicklung des Werks macht er eine Tendenz zu wachsender Eigengesetzlichkeit der Filme aus, den Verzicht auf kausale und andere Motivierung. Mystische Levitation etwa braucht keine Erklärung mehr - sie wird zum Bild, das für sich spricht und doch rätselhaft bleibt. Es gibt kein letztinstanzliches Verständnis von Tarkowskijs Werk: die Stärke der Bilder ist es gerade, dass sie sich aller Eindeutigkeit zuletzt doch entziehen.

Buenos Aires Zero Degree ist eine Mischung aus Video-Begleitung der Dreharbeiten zu 'Happy Together', einem nachträglichen Aufsuchen der Drehorte und Ausschnitten aus dem Film (bzw. die Montage von Outtakes und alternativen Szenen). Der Impetus des Ganzen scheint eine angesichts des doch eher schwachen Films von Wong Kar-Wei eher unverständliche Heldenverehrung. Dennoch: das Verzögern der Dreharbeiten in Buenos Aires von geplanten drei Wochen auf zuletzt mehrere Monate hätte ein interessantes Thema sein können. Man kann auch vermuten, dass es die Filmemacher genau darauf abgesehen hatten. Nur: man merkt es dem fertigen Film nicht an. Er ist ein einziges Durcheinander der verschiedenen Ebenen, durch den Fleischwolf des Wong Kar-Wei/Doyleschen Kamerastils gedreht, der hier aber beliebig geworden ist. Der kaum gebändigte Mischmasch ist dazu mit wahllos montierter Musik garniert, ohne dadurch schmackhafter zu werden. Alles andere als empfehlenswert.

15.2.

Immer wieder finden Filme der Sorte 'Gediegene Langweiler mit Anspruch' den Weg in den Wettbewerb der Berlinale (und manchmal gewinnen sie sogar, vgl. Central Station ). El Mar von Agustí Villaronga ist ein solcher Fall - allerdings einer der wüsteren Sorte.

Der Film hat eine klare Struktur und eine konsequent entwickelte, wenngleich abstruse,  Geschichte: zwei von ihrer einführend kurz vorgestellten Vergangenheit verfolgte junge Männer und eine Frau treffen sich in einem Lungensanatorium wieder; erstere als Patienten, letztere als pflegende, von Ramallo, dem einen der beiden einst entjungferte und nach wie vor begehrte Nonne. Ramallo schleppt eine mit sexuellen Diensten beglichene finanzielle Abhängigkeit von einem älteren Mann mit auf den Zauberberg (Caubet, nicht Davos), der andere seine übersteigerte Religiosität, die wiederum seiner homosexuellen Neigung zu Ramallo in die Quere kommt. Im Sanatorium geschieht das sanatoriumsübliche: man siecht dahin, der eine und der andere stirbt. Zusätzlich leidet man am psychodynamischen Treibhausklima und der Schwierigkeit sexueller Triebabfuhr. So spitzt sich die Lage langsam (elend langsam) zu und mündet nach blutigen Anfängen in ein überaus blutiges Finale. Blut, sturzbachartig mitunter, ist ohnehin der rote Faden, der sich durch den Film zieht. Es erscheint auf weiße Laken gehustet, tritt aus brutal zugefügten Wunden aus, es befleckt weiße Nonnenkleidung: wie es überhaupt von der Idee der Befleckung nicht zu trennen ist. Wie kaum anders zu erwarten, fließt es auch Wundmalen, die Manuel sich im komplexen Versuch homosexuell und satanistisch unterfütterter imitatio christi beibringt. Das Finale steigert sich zur wüsten Vermischung von Tod & Sex & Religion. Die Grenzen zum unfreiwillig Komischen werden spätestens hier überschritten

Das eigentlich Schlimme an El Mar ist aber weniger das Themengebräu (jedem die Obsessionen, die er mag) als das filmische Vokabular, das der Regisseur zu seiner Umsetzung verwendet. Seine Bilder sind bestürzend brav und bieder, das Tempo ist von enervierender oder auch (je nach Temperament) einschläfernder Gleichmäßigkeit. Leidenschaftsloser kann man nicht inszenieren. Halbwegs interessant wäre das als Kontrast von Form und Inhalt, ist aber nur  die Hilflosigkeit einer akademischen Inszenierungsschule. Bilder, die nicht berührt sind von dem, was sie zeigen, berühren auch den nicht, der sie sieht. Nur selbst auferlegte Berichterstatterpflicht hält einen da im Kino

***

Eine bittere Enttäuschung ist Zhang Yimous neuester Film The Road Home. Auch hier hätte ich das Kino am liebsten vorzeitig verlassen.

Zhang Yimous neuer Film birst geradezu vor Harmlosigkeit. Es ist, als möchte er mit jeder Einstellung unterstreichen, dass es hier nicht um tiefere Bedeutung und auch nicht um politische Implikationen geht. Natürlich sähe man sich gerne auch eine gut erzählte Liebesgeschichte an, aber das ist The Road Home leider nicht.

In der Rahmenerzählung kommt ein Mann (der Erzähler) nach langen Jahren ins Dorf zurück, in dem er aufgewachsen ist. Sein Vater, der Dorfschullehrer ist gestorben und soll in einer rituellen Prozession vom Ort, in dem er plötzlich ums Leben kam, ins heimische Dorf überführt werden. Dies wird zum Anlass, die Geschichte der Eltern des Erzählers ins Bild zu setzen. Die Ins-Bild-Setzung ist ungeschminkt, ja unverschämt nostalgisch: statt des Schwarzweiß des Rahmens gibt es satte Farben und schwelgerische Landschaftsaufnahmen. Statt der Molltöne gibt es schmetterndes Dur und heftigsten Streichereinsatz. Die Geschichte selbst ist ungewöhnlich höchstens im Versuch der amourösen Selbstbestimmung der Heldin (ein Gong-Li-Lookalike), der Einführung des Modells romantischer Liebe auch ins chinesische Dorf. Die Differenz von Provinz und Stadt wird immer wieder angespielt, muss sich aber ganz und gar der mit entschiedenem und dickstmöglich aufgetragenem Pinselstrich erzählten Geschichte einer Liebe unterordnen. Dass noch das Politischste privat wird, findet sein Dingsymbol in der Flagge, die die Mutter des Erzählers fürs Schulhaus webt: die rote Farbe wird explizit vom Kommunismus in Liebe umkonnotiert.

Die Feier der Vergangenheit führt nicht zum Wunsch der Wiederherstellung oder Beibehaltung, aber sie ist reaktionär in der nicht zu beirrenden Absolutheit der Verklärung. Erschreckend ist die totale Entsprechung von reaktionärem Inhalt und formalem Konservatismus: Zhang Yimous Filmsprache ist hier manipulativ wie die schlimmsten Hollywood-Erzeugnisse, den Bildern, die zum Feiern bestellt sind, ist jede Luft, jede Freiheit ausgetrieben, von der die anvisierten und  postulierten Emotionen einfach nur verdoppelnden Musik werden sie zusätzlich in die Zange genommen. Das Ende gerinnt zu schwarz-weißen Bildern der Versöhnung: von Mutter und Sohn, von Dorf und Stadt, von Vergangenheit und Gegenwart. Für das, was Zhang Yimous The Road Home vorführt, ist Verlogenheit gar kein Ausdruck.

14.2.

Ein einziger Kinobesuch heute, den vielgelobten (und bei Jump Cut bereits  ganz zutreffend besprochenen: ) Magnolia ansehen.

13.2.

Sonntag früh um 9 Uhr, die ganze U-Bahn Richtung Potsdamer Platz scheint fast ausschließlich mit Filmkritikern besetzt. Alle wollen (oder müssen) The Talented Mr. Ripley sehen, den nach dem völlig überschätzten Englischen Patienten neuesten Film von Anthony Minghella. Es handelt sich um eine Neuverfilmung von Patricia Highsmiths Roman aus den 50er Jahren, den ersten, der den talentierten Schwindler und Mörder Tom Ripley zum Helden hat.

***

Es ist Mr. Ripleys Unfähigkeit, nein zu sagen, die ihn in Situationen bringt, in denen ihm die Lust es zu tun, endgültig vergeht. Es sind kleine Schwindeleien, die ihm das Tor zu großen Gelegenheiten öffnen. Erst einmal an der erschlichenen Position angelangt, entwickelt er großes Beharrungsvermögen und macht sich seine verschiedenen Talente zu nutze. Mr. Ripley ist in Anthony Minghellas Filmversion ein Virtuose weder der Fälschung noch der Manipulation; gerade seine Zögerlichkeit, seine Unsicherheit aber machen ihn erfolgreich.

Der Vorwurf, den ihm sein erstes Opfer macht (sehr kurz bevor es - nicht zuletzt deswegen - dazu wird), er sei ein Langweiler, trifft ins Schwarze. Abgesehen von Übungen in Mimikry zeigt er wenige Interessen. Es ist just diese Eindimensionalität, die ihn so undurchaschaubar macht, auch für sich selbst. Gefährlich wird er nur dann, wenn man ihm wegzunehmen droht, was er unrechtmäßig erworben hat (aber kaum weniger rechtmäßig als die Leute, mit denen er es zu tun hat). Deklassierungsangst des Aufsteigers und Besitzerstozl, dessen, der für das, was er hat, Risiken eingehen musste - ganz im Gegensatz zu Dickie und Marge und Meredith, denen ihr leichtes Leben per Erbe und Herkunft in den Schoß gefallen ist -, verbinden sich zur letalen Mischung, als die Tom Ripley sich entpuppt.

Um welch einen faszinierenden Stoff es sich bei The Talented Mr. Ripley handelt, ist Anthony Minghellas Film noch anzusehen. Viele Möglichkeiten aber verschenkt er, oder eher: erstickt er in der Wohlgesetztheit seines Erzählens. Wie schon dem sterbenslangweiligen Englischen Patienten fehlt auch Minghellas neuem Film jegliches Temperament. Er ist elegant, exzellent ausgestattet, zeigt schöne Bilder von schönen Orten, schöne Menschen in schöner Umgebung, aber all die Bilder, all die sorgfältig ausgewählte und platzierte Musik halten einen auf jener Sorte von Distanz, die mit Reflexion nie und nimmer, mit Langeweile aber sehr wohl zu verwechseln ist.

***

Einigermaßen neugierig dann zu Francois Ozons Wettbewerbsbeitrag Gouttes d'eau sur pierrer brulantes (Tropfen auf heiße Steine).

Vieles ist merkwürdig an Francois Ozons drittem Spielfilm (nach Sitcom und Les Amants Criminel). Es handelt sich um die (um eigene Dialoge und Szenen sanft erweiterte) Verfilmung eines Theaterstücks, das Rainer Werner Fassbinder mit 19 Jahren geschrieben, aber nie zur Aufführung gebracht hat. Ein Melodrama um zwei Männer zwischen zwei Frauen, zwischen ihren Ex-Frauen genauer gesagt, zwei Männer, die nun selbst zum Liebespaar werden. Leopold, ein älterer Mann um die 50 und Franz, um die 20. Der alte verführt den jungen, dieser unterwirft sich, fast bedingungslos - wird zu Hausfrau und Dienstmagd, unterbrochen nur von kurzen Momenten des Aufbegehrens. Das geht zwei Akte so. Dann erscheint die Ex-Freundin des jungen Manns, redet von Heiraten und sie schlafen zwei Tage lang miteinander, in der Wohnung des älteren Mannes, die die ganze Zeit einziger Schauplatz des Dramas bleibt. Die Dinge komplizieren sich zum Melodram mit dem Wiederauftauchen Leopolds und seiner Ex-Frau (die übrigens ein Ex-Mann ist). Aus dem Viereck der Abhängigkeiten findet keiner einen Ausweg, einer tötet sich.

Francois Ozon hat diese Vorlage als strenges Kammerspiel umgesetzt. Alles an seinem Film ist klar und scharf: schneidend sprechen die hervorragend geführten Schauspieler ihre Dialoge, die Farben sind von großer Trennschärfe, die Einrichtung unterstützt die klare Konturierung der Bildkompositionen. Eine weitgehend statische Kamera ist auf fast balletthaft inszenierte (und ins Gesamtbild eingefügte) Körper gerichtet. Die angezielte Wahrheit wird nicht in psychologischem Realismus gesucht, sondern in struktureller Genauigkeit.

Es gibt nur wenige Szenen, die aus der Starre des Gefühlsarrangements ausbrechen: Tanz- und Musikszenen, beide werden auf Kommando Leopolds abrupt beenet; Eruptionen, Ausbrüche (einer seltsamen Heiterkeit auch), die nicht befreiend wirken, die folgenlos bleiben, auf die Unausweichlichkeit des melodramatischen Endes haben sie keinen Einfluss. Francois Ozon hat zwei Enden zu dem Film gedreht - ausgewählt hat er, was viel über ihn sagt, das kompromisslos düstere.

***

Kurz hinein und nach einem Drittel des Films wieder hinaus aus dem japanischen Super-8-Film The White, der zunächst das sympathische Kuriosum eines auf Film festgehaltenen winterlichen Fahrradtrips von mehr als 2000 Kilometern zu sein scheint, sich aber bald zum narzisstischen Egotrip der Hauptfigur entwickelt, deren Humor zu teilen schwer fällt.

***

Bei Eva Heldmanns Fremd gehen: Gespräche mit meiner Freundin handelt es sich um die dokumentarische Beschreibung eines etwas seltsamen Falls sowohl sexueller Lustegewinnung als auch der Verbindung von Gendertheorie und sexueller Praxis. Annette, die Heldin des Films, treibt es, auf eigenen (An)Trieb mit US-Soldaten und analysiert im Gespräch das Verhältnis von Macht und Unterwerfung, von Austauschbarkeit und Bindung in ihren sexuellen Beziehungen. Sie ist dabei nicht frei von Widersprüchen, zwischen gelobter Quasi-Bindungslosigkeit etwa und durchaus dauerhaften Partnerschaften. Problematisch ist, dass der Film kaum Bilder hat, das ganze eine Nachbereitung eines bereits vergangenen Abschnitts im Leben der Hauptfigur ist. Es gibt Szenen, die offenbar nach-gestellt sind, ohne dass ihr genauer Status klar würde. Vieles wird angeschnitten - am interessantesten dabei das Thema des Quasi-Ghettos der Kasernen, in dem Annette sich zu bewegen lernt. Gerne hätte man mehr erfahren, statt dessen immer wieder funktionslose Super-8-Bilder von Soldatenkörpern, Fahrten an Häusern entlang. Die theoretische Selbst-Deutung des ganzen am Ende wirkt dramaturgisch ungeschickt, allzu lehrhaft. Sehr zwiespältig insgesamt.

12.2.

Im Wettbewerb, aber außer Konkurrenz, läuft Julien Temples The Filth and the Fury.

Julien Temples The Filth and the Fury gehört ins Genre des Rock-Band-Doku-Biopics - erstaunlich fast, dass er sich angesichts seines Objekts auch recht sittsam darein fügt. Die Band, die hier liebevoll porträtiert wird, hat schließlich in den 70er Jahren ganz England das Fürchten gelehrt. The Filth and the Fury ist ein Film über die Sex Pistols.

Freilich wäre beim Versuch der Mimesis ans Anarchische die Peinlichkeit nicht weit gewesen und so geht die Konventionalität auch wieder in Ordnung. Einen sehr wirksamen (und mutmaßlich gnädigen) Einfall hat Julien Temple: zwar gibt es sehr ausführliche Interview-Passagen mit den überlebenden Pistols, ja, sie dominieren den Film im On und im Off. Die Aufnahmen der Interview-Partner sind aber so stark im Gegenlicht gefilmt, dass die Personen auf Stimme und Umrisse reduziert sind. Ihre gealterten Gesichter, die Falten bleiben einem erspart: das Bildmaterial stammt, mit Ausnahme dieser geschwärzten Zeugenaussagen, vollständig aus den 70er Jahren. Es gibt, selbstverständlich, Konzertaufnahmen, zeitgenössische Interviews (oder wie man das nennen will) und auch Aufnahmen, die so etwas wie den Zeitgeist vermitteln wollen. Die Tendenz des Films ist übrigens stark Anti-Malcolm-McLaren. Er, dessen Zeit in gewisser Weise erst in den 80er Jahren kam, ist der böse Bube, die Verkörperung des Anti-Authentischen, der den Ernst des Aufbegehrens in Bares zu transformieren versuchte (und sich dabei als so unfähiger wie raffgieriger Manager erwies, wenn man den zitierten Beteiligten glaubt).

Ein weiteres Mittel der Verfremdung setzt Julien Temple ein: zwischen das Vergangenheits- und das Gegenwartsmaterial sind Ausschnitte einer Richard III.- Inszenierung geschnitten. Momente der Sex-Pistols-Karriere werden mit Szenen des Königsdramas parallelisiert. Die Schlüssigkeit dieses Verfahrens drückt sich, gelinde gesagt, nicht gerade auf und hat den Hautgout einer Artsiness, die den Sex Pistols fremd war.

***

Danach das wichtigste Gebot: Platzsicherung für The Beach, um am Ende zur Pressekonferenz zu recht zu kommen.

The Beach ist die Parabel auf eine Sehnsucht nach Unschuld und  Rückkehr zu ursprünglicher Gemeinschaft und beider Unmöglichkeit. Was ein Traum zu sein scheint, die Vollkommenheit menschlichen Miteinanders in einem unberührten Paradies, erweist sich als gefährliche Form trügerischen wishful thinkings. Die sektenartige Gemeinschaft, die der Abenteurer Richard  mit seinen französischen Freunden Etienne und Francoise auf einer abgelegenen thailändischen Insel antrifft, ist weniger unschuldig als von blinder Ahnungslosigkeit was die Rigidität ihrer Regeln des Zusammenlebens angeht. Das Paradies ist umzingelt von gewehrbewaffneten Bauern und im Innern von strengen Inklusions- und Exklusionsvorschriften bestimmt. Die Anführerin Sal führt ein gnadenloses Regiment. Wer den Frieden stört, wird aus der Gemeinschaft ausgeschlossen - auch wenn das seinen Tod bedeutet.

Der Film begleitet Richard bei einem Erkenntisprozess, der zu Handlungen führt, die die Verstoßung aus dem falschen Paradies zur Folge haben. Nach einem unheilvollen Auftakt, der Begegnung mit einer Infektionsfigur, in der die Utopie bereits zur tödlichen Ausweglosigkeit mutiert ist, folgt über eine weite Strecke erst einmal die Entdeckung der multikulturellen Inselgemeinschaft, das Kennenlernen und Einleben, das als sanfte Assimilation vorgeführt wird; sogar die handfestesten sexuellen Konkurrenzsituationen lassen sich friedlich lösen. Nicht friedlich lösbar ist jedoch die Bedrohung durch die Aussenwelt, die einzudringen droht. Zum Sinnbild eines Eindringens werden von anderer Seite Haifische, die die Gemeinschaft fast buchstäblich auseinander reißen. Ein Riß tut sich auf, der nicht mehr zu heilen sein wird.

Richard, der der Außenwelt eher ahnungslos eine Karte mit der Lage des Strandes überlassen hat, wird ausgestoßen. Der Verschärfung der Lage, die hier ihren Ausgang nimmt, erweisen sich die filmischen Mittel Danny Boyles als nicht gewachsen. Der Wahnsinn wird nicht plausibel, die Idee, aus dem Nichts Videogamebilder in den Film einzuführen, verpufft völlig. Es wird immer klarer, dass die Möglichkeiten Boyles beschränkt sind auf ein juste milieu des Tons, ein Plateau des nicht Außergewöhnlichen, auf dem seine auf eine bestimmte Form von Chic versessenen Bilder, auch der beißende Humor seines Drehbuchautors ihre Wirkungen entfalten. Wo es aber wirklich ernst werden soll, versagt diese Form der Virtuosität, es gibt Drehzahlbeschleunigungen, aber keine Präzisierungen oder Einfälle, die bestimmte Verhaltensweisen schlüssig werden lassen.

An seinem Anspruch, eine ernst zu nehmende Parabel zu sein, scheitert der Film - aber nicht auf ärgerliche Weise, das Niveau sehr guter Unterhaltung bleibt gewahrt. Wäre seine Ambition nicht eine höhere, wäre das ein noch viel eindeutigeres Kompliment.

***

Dank des gesicherten Randplatzes gab's noch ein Plätzchen an der Wand des Pressekonferenzraums, in dem's schon vor Leonardo Di Caprios Ankunft tumultuös zuging. Sogar die coole Fotografenmeute heult bei seinem Eintreffen auf fast wie die draußen wartende Schar junger Mädchen. Er selbst, dem auch fast alle Fragen gestellt werden, ist cool, antwortet beinahe intelligent noch auf die dümmsten Fragen und scheint von jeder Selbstüberschätzung eher weit entfernt. Missmutig daneben seine Schauspielerkollegen, für die sich keiner interessiert, nur Tilda Swinton kommt ausführlicher zu Wort und wundert sich auch nur über das Star- und Medienphänomen Di Caprio. Die Gemeinschaft von The Beach bezeichnet sie als Mischung von Stalinismus und Aromatherapie, was mir ganz gut gefällt. Danny Boyle ist strubbelhaarig und der außerordentlich junge Produzent hat seine Digitalkamera dabei und filmt da vorne auf dem Podium ebenfalls Di Caprio.

***

Danach, zum Abschluss des Tages noch Peter Wintonicks Film über die Geschichte des cinema verité (Cinema Verité. Defining the Moment). Bemerkenswert ist das Ganze nicht seiner eher konventionellen Mittel wegen, die sich, abgesehen von ganz hübschen Spielereien hier und da, im Rahmen des hier-ein-Interview-da-ein-bisschen-Dokumentarmaterial bewegen. Interessant ist das eher aus filmhistorischen Gründen, da die Pioniere des Cinema Verité der 60er- und 70er Jahre aus Kanada, Frankreich, England vor die Kameras geholt werden (sehr vital trotz zum Teil recht hohen Alters) und von ihren Heldentaten berichten. Anekdoten sind dabei interessanter als Theorien, wenngleich kaum einer den Manipulationscharakter auch der Verité-Filme mit den häufig aufgestellten Regeln der Zurückhaltung und Nichteinmischung zu leugnen Lust hat. Das in Ausschnitten vorgeführte Filmmaterial erweist sich als erstaunlich frisch - und könnte die implizite These des Films belegen, dass die cinema-verité-Ästhetik von überaus starker untergründiger Wirkung auf die Entwicklung auch des Mainstream gewesen ist. Peter Wintonicks Film ist empfehlenswert für filmhistorisch Interessiert, in der Aufarbeitung seines Materials leider wenig originell.

***

11.2.

Stanley Kwan: Inselgeschichten

Der Vorspann geriert sich als Trailer im Video-Clip-Format und legt ein hohes Tempo vor, dass aus dem Film leider Minute für Minute hinausblutet - bis zum kompletten bleiernen Stillstand weit vor dem Ende. Der Film wird zur Lektion darin, wie man 100 Filmminuten herumkriegt, ohne etwas zu erzählen zu haben. Selbst das, was man Regie-Einfälle nennen könnte, ist rar gesät - und zudem von Wong Kar-Wei geklaut.

Um seinen formlosen Klischeefiguren und -geschichten wenigstens irgendeine Begrenzung zu geben sperrt sie Kwan auf eine Insel, auf der, zur Verschärfung der Spannung (aber sogar das misslingt), eine Quarantäne verhängt wird, eines Virus wegen, der mutmaßlich just auf dieser Insel grassiert. Hysterisierung des Personals ist die Folge, eine stirbt, übrigens keineswegs am Virus, eher an einem hysterischen Lachanfall.

Dann gibt es einen rekonvaleszenten (Tuberkulose) Schriftsteller, der große, die intellektuellen Geschmacksnerven arg belastende, Worte schreibt, denkt und spricht. Diesem begegnet sein Gegenstück, ein wenig selbst denkender kommender Filmstar, der von seinem eigenen Körper verzückt ist, aber keinen Spaß am Filme Machen hat. Beide sind aus Japan und sprechen kurz über Tokio.

Eine asienstämmige, sehr strenge Amerikanerin mit ständig schlechter Laune spricht mit der Frau, die später tot ist und ein kaum verständliches Englisch spricht. Es passiert sonst weiter nichts, auch wenn eine vermeintlich Wong Kar-Wei (bzw. Christopher-Doyle-)geschulte Kamera mit Stop-Motions, Videoschnipseleien, Jump Cuts stilistische Eigenart zu suggerieren versucht. Ein geringes fehlt leider: Sinn und Verstand.

Nur hin und wieder sieht man ein paar Bild-Kompositionen, die, weitgehend funktionslos, schön sind und für Sekunden jene leicht melancholische Stimmung zu erzeugen vermögen, die der ganze Film wohl angezielt, aber weit verfehlt hat.

***

Signs and Wonders erzählt eigentlich eine recht simple Vierecksgeschichte - aber schon die Tatsache, dass man die entscheidende fünfte Ecke erst spät richtig in den Blick bekommt, deutet auf die Hinterhältigkeit der ganzen Anlage. Erst einmal geht die Geschichte so: Ehemann (Stellan Skarsgaard) verlässt Ehefrau (Charlotte Rampling) für attraktive jüngere Frau (Deborah Unger - bekannt aus Cronenbergs Crash), und zwar gleich zwei Mal. Die Ehefrau sucht sich einen anderen Mann und der Ehemann will sie wiederhaben, während die jüngere Frau wiederum ihren Geliebten wieder haben will. Das ganze spielt in Athen und ist mit digitaler Kamera gefilmt.

Letzteres ist ein Verfremdungseffekt, der große Wirkung erzielt. Die Kamera wird oft wie eine herkömmliche Kamera eingesetzt, mit Schwenks, Fahrten, Zooms, an Dogmatisches wird man nur von ferne erinnert. Zugleich aber eignet den Bewegungen und Schnitten eine große Unberechenbarkeit, die zum Gesamteindruck beiträgt, dass man zu keinem Zeitpunkt genau weiß, was gerade gespielt wird. Man beobachtet ein Katz-und-Maus-Spiel, ohne zu wissen, wer eigentlich die Katze, wer die Maus ist und welcher Art das Spiel ist, das gespielt wird. Als raffiniert erweist sich Nossiter in der Motivkomposition. Er legt Farbfährten in Gelb, die nicht nur den Helden in die Irre führen. Auf der ausgeklügelten spielerischen Folie des intellektuellen Eifersuchts-Thrillers gelingt zugleich ein meisterhaftes Psychodrama: Stellan Skarsgaard und Charlotte Rampling liefern sich ein faszinierendes Duell: es ist ein Genuss, ihnen zuzusehen.

Beeindruckend, auf wirkungsvolle Weise manipulativ, ist der Einsatz sich wiederholender, nie eindeutiger Musikmotivik. Ironie ist dem Film hier wie grundsätzlich zu eigen: alles, was wir zu wissen glauben, wir ebenso wie die Beteiligten des Spiels mit Zeichen und Wundern, bleibt in einem minutiös abgezirkelten Ungefähren. Ein bedrohlicher Unterton bleibt über die ganze Zeit erhalten und die Auflösung vermag ihm gerecht zu werden. Ein starker Wettbewerbsfilm.

9.2.

Denis Lavant ist eine wunderbare Besetzung für die Hauptfigur von Beau Travail. Verschlossen, fast nur Körper. Verstärkt wird das noch dadurch, dass man ihn fast nie sprechen sieht: die Stimme aus dem Off, ihre Melancholie, ist von tanzenden, trainierenden, still stehenden Körpern weitgehend dissoziiert.

Damit ist das Muster des Films schon angezeigt. Eine Dissoziation findet auch auf formaler Ebene statt. Beau Travail ist ein Film über Fremdenlegionäre in Djibouti; gefilmt auf denkbar fern liegende Weise: als meditatives Bildgedicht, bei dem Bild und Ton oft genug ihre eigenen Wege gehen: großartig, wenn die marschierende Truppe von Neil Young untermalt wird, oder bügelnde Legionäre von bedrohlicher Gitarrenmusik. Etwas fragwürdig, wenn Hymnen auf nackte Oberkörper trainierender Männer gesungen zu werden scheinen. Hin und wieder scheint der Film hier eine Faszination zu sehen, ohne ihr allerdings zu erliegen.

Dank der Dissoziation von Bild und Ton stellt sich eine Rundung zur glatten Narration nie ein. Es gibt eine Geschichte - ein Eifersuchts-Dreieck zischen dem von Denis Lavant gespielten Helden Galoup, dem schönen jungen Legionär Sentain und deren Vorgesetztem, die der Erzählung Billy Budd von Herman Melville lose folgt (interessante Parallele zu Leos Carax' letztem Film Pola X), die den Bildern, der Musik, den Stillstellungen, die den Film ausmachen, aber fremd bleibt. Gänzlich dysfunktional (im Plot-Sinne) bleibt die schönste Szene des ganzen Films. Es ist die letzte, der nur noch der Abspann folgt. Denis Lavant alleine in der Ecke einer Diskothek. Erst kauert er, bewegt sich kaum, gerät langsam ins Tanzen, das Tempo steigert sich, bis er zuletzt wie ein Derwisch über die Tanzfläche wirbelt. Hier ist der grandiose Gegensatz zum domestizierten, gedrillten Kampfkörper; die Auflösung ins Amorphe, sich aller Stillstellung, jedem Kommando entziehende. Ein furioser Schlusspunkt unter einen großartigen Film.

FastCounter by bCentral