Am Anfang (wie dann wieder am Ende) sieht man sich mitten in die Schlacht geworfen, es ist die Landung der US-Truppen an der französischen Atlantikküste. Ehe man Gesichter identifizieren lernt, liegen ihre Besitzer schon zerfetzt am Boden. Nur Tom Hanks, den kennt man, und es ist klar, daß er der Held sein wird. Diese ersten zwanzig Minuten, die von der Kritik sehr gefeiert werden, stellen so etwas wie die filmische Rhetorik des Realismus in Reinform dar. Wie schon in Schindlers Liste, gehen Spielbergs Vorstellungen von Repräsentation in Bildern nicht ein Jota darüber hinaus. Diese Rhetorik ist, buchstäblich wie metaphorisch, eine Rhetorik der Großaufnahmen. Die Überblendung von der Gegenwart auf die Ver- gangenheit besteht folgerichtig aus einem Zoom auf das Gesicht, auf die Augen des alten James Ryan. Kein Haar seiner Braue darf dem Kamerablick entgehen. Damit ist die Sprache für das Grauen gefunden. Zum Vokabular gehört die subjektive Kamera, die in aller Unsichtbarkeit die Mimesis des Dabeiseins betreibt und zittert, bebt und wackelt. Dazu die Tonspur, die auf jede Musik verzichtet, aber in Stereo- ton Granatsplitter, Mörser, Geschützfeuer von allen Seiten auf den Zuschauer einprasseln läßt. Kein zerschossener Körper, kein sterbender Soldat wird ausgelassen, nie wird vom grauenhaften Geschehen weggeschwenkt. Die agressive Kamera simuliert die totale Passivität bloßer egalitärer Teilnahme. Man kann sich fragen, wie weit diese Form von Darstellung, Repräsentation reicht - und das heißt hier, wie in Schindlers Liste: ob sie im frontalen Abbilden entsetzlichen Elends, sinnlosen Sterbens und Mordens nicht die Grenze zu Obszönität überschreitet. Obszön, im ursprünglichen Sinn des Wortes, weil sie Kontrolle und Souveränität  gerade durch die Ungerührtheit (oder den Rückgriff aufs Repertoire der Gerührtheit) des Blicks auf die Szene behält, des Blicks auf das, was nicht Teil der Szene werden darf.

Immerhin ist dieser Anfang zusätzlich desorientiert dadurch, daß es noch keine individualisierten Figuren gibt, also noch keine Helden als narrative Sinngebung des Sinnlosen geben kann. Das holt der Film freilich im Anschluß in aller Ausgiebigkeit nach, indem er eine Gruppe von acht Leuten unter Führung von Captain Miller (Tom Hanks) auf die Suche nach dem einfachen Gefreiten James Ryan schickt. Diese Suche ist nun mehr auf einmal: Bewährungsprobe der Soldaten, deren Charaktere wie in vergleichbaren Filmen in niemals gefährlicher Entfernung vom Klischee entworfen sind. Tom Hanks gibt dabei den edlen Übermenschen, der ob des Zurückweisens aller Anfeindungen und des Faust-in-der- Tasche-Ballens schon ein psychosomatisches bzw. symbolisches Zittern in der rechten Hand hat, aber, militärisch wie menschlich, immer im rechten Moment das richtige zu tun weiß. So sehr, daß er am Ende für seinen Edelmut sterben muß, getötet von einem Deutschen, dem er zuvor das Leben geschenkt hat. Gerächt wird er, als handele es sich um einen Western (und in diesem Moment ist es das auch), durch den erst in diesem Moment von seinem ungerechten Zorn zum Schußwaffengebrauch befähigten Intellektuellen, der die Identifikationsfigur für die Nichtmilitaristen im Publikum ist. Damit ist die Suche für alle Beteiligten zu einem Ende gekommen. Das Vermächtnis von Captain Miller an James Ryan, der, farblos wie gewohnt, von Matt Damon gegeben wird, ist dann auch sowas wie des Vermächtnis des Films an seine Betrachter: verhalte dich stets so, als müßtest du mit deinem Leben, so kontingent es scheinen mag, den Tod all der sinnlos sterbenden anderen rechtfertigen. Edel also sei der Mensch, hilfreich und gut.

zur Jump Cut Startseite