Im Zentrum des Films, als der Motor des Plots auch, steht Ed Crane, der Friseur, der Mann, der nicht da war - als Ikone der Ungerührtheit, der Ruhe, gerade der Leidenschaftslosigkeit. Und dennoch stürzt er die Welt um sich herum in Tod und Wahnsinn. Ed Crane tritt in diesem Film doppelt auf: als einer, der keine Miene verzieht, als einer, der kaum einmal spricht. Und doch ist er der Erzähler der Geschichte, seine Stimme aus dem Off begleitet den Film von seinem Anfang bis an sein Ende. Die Stimme kommentiert und erläutert den Helden und seine Motive - und doch kommt beides nie ganz zur Deckung: Ed Crane bleibt, erklärt noch durch sich selbst, ein Rätsel.

Der ingeniöse und kaltblütige Schachzug, der die Kette der mehr als unglücklichen Entwicklungen in Gang setzt, hat die Spaltung der Person Ed Crane zur Voraussetzung: als desinteressierter Beobachter des Ehebruchs seiner Frau erpresst er, anonym, deren Liebhaber mit der Drohung, ihrem Ehemann die Wahrheit zu sagen. Ungerührt macht er sich zum Spielstein in diesem gefährlichen Schachspiel, kommt doppelt darin vor. Nur konsequent ist es, dass der Fortgang durch absurde bis tödliche Verschiebungen geprägt sein wird. Zwei Morde geschehen, stets wird der Falsche verdächtigt und zur Rechenschaft gezogen, am Ende geht, allen katastrophalen Fehlkalkulationen zum Trotz, die Rechnung doch (fast) auf. Einzig Ed Cranes Frau wird zum unschuldigen Opfer.

Schon die Erpressung hat mit ihrer analytischen Verteilung der Rollen auf Positionen, jenseits der personalen Identitäten - und ganz unabhängig auch von jeder Moral -, quasi-juridischen Charakter, die Verlagerung aufs Feld des Rechts kommt daher auch strukturell nicht überraschend. Der Anwalt Fred Riedenschneider ist von den grandiosen, als Karikaturen mit bizarren Eigenheiten und daher fast schon wieder: Persönlichkeiten, entworfenen Nebenfiguren dieses Films die großartigste. Die Texte, die ihm das Drehbuch in den Mund legt, machen ihn noch in ihrer Verselbständigung zu Monologen von hoher literarischer Qualität zum unvergesslichen Charakter. Ganz nebenbei wird dabei klar, dass das Verhältnis des Anwalts zur Wahrheit ein rein strategisches sein muss. Dass die Wahrheit über einen Fall wie einen Menschen umso unklarer wird, je mehr man über beide erzählt - und in gewisser Weise ist mit dieser eigenwilligen Auslegung der Heisenbergschen Unschärferelation das poetische Prinzip des Films im Verhältnis zu seiner Hauptfigur ausgesprochen.

Die altmeisterliche Patina, die über den Bildern von Roger Deakins liegt, kann nicht darüber hinweg täuschen, dass unter allen Oberflächen der Irrsinn ebenso wie die vertraute Coensche Tollheit lauert. Ja, sie liegt gerade in den Bildern offen zu Tage, denen man sie nur auf den ersten Blick nicht recht zutraut. Beinahe ins Lynch-Universum hinüber spielt etwa die Ufo-Geschichte der Witwe Nirdlinger, die ungerührt fort- und fortgesponnen wird bis zu einer Beinahe-Erlösung Cranes, die von nicht sehr ferne an Fritz Langs Gehetzt erinnert. Selbst formale Spielereien der großartigen, aber definitiv wahnsinnigen Sorte erlaubt sich Joel Coen, in der metaphorischen Überblendung einer Radkappe, die erst in wilder Kamerafahrt verfolgt, dann aber zum Ufo, dann zur Stirnlampe eines Arztes wird. Oder die herrlichen Licht-Gitterstäbe, hinter denen Riedenschneider seine juristische Heisenberg-Variante entwickelt.

Der Eindruck, dass es sich bei The Man Who Wasn't There um ein bloßes Noir-Pastiche handelt, verflüchtigt sich so auf den zweiten Blick. Die Coens erfüllen, beinahe mühelos, die Konventionen und drehen sie dann stets eine Spirale weiter: der Anti-Held ist schweigsamer und unbeteiligter als noch der traurigste Antiheld der Genre-Geschichte, dazu nun ausgerechnet Friseur (der sich philosophische Gedanken über das Wachstum der Haare macht). Der schmierige Geschäftsmann und Betrüger Tolliver, der erpresste Kaufhausleiter Nirdlinger, seine Frau, die gelegentlich auftretenden Detectives: alles reine Coen-Figuren, wie zuhause im Pastiche des Klassischen. Mit The Man Who Wasn't There bringen die Coens es fertig, einen Klassiker eines Genres zu drehen, der diesem eigentlich nur scheinbar angehört. Sie erfüllen die Konvention und führen sie ad absurdum, ohne sie zu brechen. Sie bleiben, wie in allen ihren subversiven Anverwandlungen, sie selbst.

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