In diesem Anfangs-Szenario spielt Tom Cruise das Klischee einer Tom-Cruise-Figur, den eitlen, hohlen, selbstverliebten und erfolgreichen Schönling (und Tom Cruise hat sich diesen Stoff, das Remake von Alejandro Amenabars Abre Los Ojos, ausgesucht und den Film für seinen Lieblings-Regisseur Cameron Crowe produziert). Nichts an diesem Charakter ist interessant und Cameron Crowe, der ein grundanständiger und romantischer Kerl ist, fällt dazu auch weiter nichts ein, vor allem keine überzeugenden Dialoge. Mühsam und umständlich entwickelt er das Viereck zwischen Cruise, seinem Freund David und der gedoppelten Frau: Sex und nichts weiter auf der einen, Liebe und Romantik auf der anderen Seite (anders denkt sich Hollywood die Liebe und die Frau sehr selten - interessant gespalten dazu in das American Girl Cameron Diaz und das Urbild des Exotischen, Penelope Cruz). Im Übergang von der einen Frau zur anderen, in der Ablösung vom Narzissmus, so sähe es die übliche Moral dieser Sorte von Geschichte vor, sollte David Aames zur erwachsenen Person reifen.

Diese Entwicklung jedoch wird nicht stattfinden (können), sie wird, wieder und wieder, durch die ungeheuerlichsten Wendungen arretiert, verschoben, in Schleifenbewegungen, die über eigenes Gewicht gewinnende Science-Fiction-Apparaturen ausgeführt werden, verunmöglicht werden. Die Allegorie dieser arretierten Mann-Werdung, das Sich-Verlieren des Narziss in seinen eigenen Projektionen des Nicht-Narzisstischen: das scheint die Spur zu sein, der Vanilla Sky mit beträchtlichem Aufwand an Oberflächeninszenierungen folgt. Ausformuliert wird diese Grundstruktur nämlich über die mehr und mehr literal werdende Traum/Wirklichkeit-Differenz, die beinahe eins zu eins bereits bei Amenabar von Philip K. Dick (und da insbesondere Ubik) herüberkopiert scheint.

Mehrere Risse gehen durch das Leben von David Aames und das heißt zuletzt auch: durch die Wirklichkeit, die uns Vanilla Sky präsentiert: ein erster mit einem katastrophalen Unfall, bei dem Julie Gianni ums Leben kommt und David Aames schrecklich entstellt wird. Diesen Riss inszeniert der Film laut und unübersehbar. Ein zweiter wird erst überspielt, nahtlos wird in den Bildern und der Narration die Wirklichkeit in den Traum gefädelt, nachträglich erst bekommen wir Aufklärung (ob wir ihr einfach so glauben können, ist noch einmal eine weitere Frage). Dieses Verdecken des Saums zwischen den verschiedenen Realitäts-Ebenen ist das Prinzip des Films, also: die gefakete Rückblende, die Installation falscher Bilder, deren semi-irrealer Traum-Charakter erst im nachhinein klar wird.

Dass er (fast) restlos klar wird, ist, als Konzession an Hollywood, oder eher: als das Hollywood in den Köpfen aller Beteiligten, bedauerlich. Zuletzt nämlich gibt es eine säuberliche Erklärung für die Einzelheiten der verschiedenen Aggregatszustände von Realität, durch die man als Zuschauer gejagt wurde. Ein letztes Irritationsmoment jedoch, darauf weist nachdrücklich auch Roger Ebert hin, bleibt: die ersten Worte des Films, gesprochen, unerklärlicherweise, von Penelope Cruz. Es scheint ganz so, als sollte sich der so scheinbar sauber zuende gestrickte Filmtext ausgerechnet vom allerersten Anfang her noch einmal neu aufdröseln lassen.

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